WAITING FOR GODOT
 
In Aspettando Godot (steso tra il ’48 e il ’49, rappresentato sulle scene di Parigi nel 1953) due vagabondi attendono un misterioso personaggio che non arriverà mai e che non si sa neppure chi sia (forse Dio, forse la sua negazione). Non c’è un vero e proprio intreccio, le situazioni si ripetono uguali, gli eventi minimi appaiono slegati e inconclusi; i dialoghi tra i personaggi sono costituiti da battute banali, ripetitive, monche. Per lo spettatore l’immedesimazione risulta impossibile e l’effetto è di costante straniamento. Il dialogo rimanda al vuoto, alla crisi di senso e di valore della realtà.

La crisi di senso e di valore

L’opera denuncia la fine di ogni senso socialmente condiviso e di ogni fiducia in un possibile ordine razionale. Resta solo l’attesa, la ricerca di un significato di cui si sente il bisogno, ma che resta irraggiungibile.
Chi è Godot? La felicità? La morte? Dio, come hanno sostenuto alcuni che hanno colto un nesso tra il suo nome e il termine inglese God (Dio)? La risposta ironica di Beckett è che neppure lui sapeva chi fosse Godot, altrimenti lo avrebbe indicato all’interno del dramma.


Parodia del teatro borghese

Aspettando Godot è anche una parodia del teatro borghese “di parola”, cioè basato sulla conversazione tra i personaggi, ben strutturato ed equilibrato nella costruzione dei personaggi. Nel corso dell’opera, invece, il legame tra Estragone e Vladimiro si intuisce soltanto, attraverso la complementarità di ruoli e di caratteri appena delineati dietro la ricorrenza ossessiva di situazioni sempre uguali.

Il primo atto si chiude con la convinzione che Godot arriverà l’indomani. Il secondo atto ripresenta la stessa situazione del primo e si conclude allo stesso modo. L’unico evento che movimenta l’attesa dei due amici, sia nel primo che nel secondo atto, è la comparsa di Pozzo e del suo servo Lucky, presenze inquietanti, che alla seconda apparizione sono l’uno cieco e l’altro muto.

La rottura della convenzione teatrale passa anche attraverso la commistione di parti tragiche (come il progetto di suicidio di Estragone e Vladimiro, o l’aggressione di cui quest’ultimo porta i segni nel secondo atto) e numeri da varietà o da circo (come le esibizioni di Lucky). La contaminazione mette in crisi la tradizionale distinzione tra generi.

 

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